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廿年不听海菲茨

文 / 曹利群 一个偶然的事情引发了群里不久前的一个 […]

文 / 曹利群

廿年不听海菲茨

一个偶然的事情引发了群里不久前的一个讨论,争论的焦点是,海菲茨到底算不算小提琴演奏大师。有人认为海菲茨的演奏录音有的曲目不错,比如西贝柳斯的小提琴协奏曲,布鲁赫的《苏格兰幻想曲》,还有一些小品。而对于贝多芬和勃拉姆斯的小提琴协奏曲,不少人推崇大卫·奥伊斯特拉赫的演绎。讨论的意见愈发不一致,甚至带了火药味。这也促使我重新打量海菲茨。一般来说,对一个已有定评的演奏家的质疑,总比盲目跟风的称赞要好。有谁说前人认定了的大师,就一定不可以批评呢。说起来海菲茨的小提琴,也有好多年没听了,从买他的唱片到现在二十年不止。不管喜不喜欢海菲茨,很多人手上肯定会有很多他的唱片,毕竟名气太大。激光唱片到中国,80年代中期之后的十多年都是繁盛期,北京大大小小有不少唱片店,大家都很狂热,只要有新唱片到货,还没有开门就有几十个人挤在门口。忙于追逐各种演奏家、指挥家,都是大人物,对于名版名演,几乎见了就拿。久而久之就出现了各种“大师版本”。

我手里的海菲茨,几十张总有的,以RCA公司的为多。但是说句实话,自己从没有迷过海菲茨,那几张大家交口称赞的,包括小品,勃拉姆斯和西贝柳斯的小提琴协奏曲,听过也就放一边了。一晃这么多年过去,真真正正没再动过海菲茨。这是事实,不怕别人七嘴八舌。

廿年不听海菲茨

那些年我们都还年轻,至多也是中年人。听海菲茨的时候还是一个新鲜的状态。就说我自己,四十岁前后的那个年龄,对某个作品要求表达的东西,对演奏家的呈现,肯定跟二十年之后的心态是不一样。那个时候,对著名版本首先就有一种崇拜在先的念头。比如勃拉姆斯协奏曲那张,一看唱片封面,RCA三巨头的合作:莱顿的录音,莱纳的指挥,海菲茨的演奏。三个大牌凑在一起的组合,合作的乐队是芝加哥交响乐团。你还能挑这种唱片的毛病吗。买到手之后拿到自己的器材一听,海菲茨的演奏确实干净,凌厉,功法指法了得,指挥,还有乐队堪称完美。录音更不在话下。海菲茨演绎就是一个词,完美,perfect。有人说他就像个机器,演奏的机器。整整70年,他一直追求完美,不但演奏,录唱片几乎从来不出任何差错,这样的表现已经近乎超人。就像小提琴家吉特尔斯说的那样,太完美,太准确。所以有人跟海菲茨开玩笑说,你能做(错)点什么吗?他对自己严格也就罢了,也不允许别人出错。他的合奏者鲁宾斯坦,谈及他的这种做法时也是摇头,另外一位合作者中提琴家普里姆罗斯,也被他指责音拉不准,加上其他鸡毛蒜皮的小事,最后竟然不欢而散。所以我想,由于以不出错为圭臬,大家可能对作品内涵的追求,对于不同的作品性格上差异化的东西,会有所忽视。原本在上个世纪二三十年代,不同演奏家之间在风格上的差异上是很明显的。每个人都有自己的演奏方式,如果一个作品只能按一个风格去演奏,艺术家们会认为是对一部作品的侮辱。看过一个纪录片《小提琴的艺术》,里面巧妙地用门德尔松的小提琴协奏曲加以串联,每个演奏家演奏一段,你可以看到他们各自演奏的风格,那种无缝对接而风格迥异的录音接得极其巧妙,听得实在是过瘾。

廿年不听海菲茨

上个世纪80年代,也时兴比对版本录音,几个朋友会拿一些著名的演绎版本加以对比,早期《爱乐》杂志还刊登了对柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》的几个版本比较的即兴发言,大家的兴致很高。记得同时听的有里赫特、克莱本、阿格里奇等人的演奏。如今看来,这种比较还处于初级状态,过于感性化,无非是哪个乐句、乐段的情感表达状态,不同乐章的处理方式,分句如何,时长上长些,短些,录音怎么样等等。当然也会有“硬件发烧友”通过唱片来鉴定不同的设备,转盘、音箱、信号线、喇叭线之类的,技术要求也很高。总之当时的视野不够开阔,资源也不够丰富,包括唱片收集,大都是中图公司进口的几大唱片公司,而欧洲一些小公司的唱片所见很少。这也限制了唱片比较。而一些历史录音,能够看到的也就是EMI的参考系列(reference,这里有文献的意思),DG的文献系列(DOKUMENTE,英语:document)。封面设计上DG公司的简洁大气,记得最有名的是肯普夫的贝多芬钢琴协奏曲全集,里赫特演奏的德彪西,富特文格勒指挥的海顿第88交响曲等等。黑色的封面右侧有一个巨大的艺术家黑白头像,庄重肃穆。自然,还有更多的录音没有进入到我们的视野,也有的人干脆遇到历史录音就不收不听。由于对历史录音听得少,在版本差异上,也许就造成了对像海菲茨这样的艺术家的误读,以为他一直就是这么演奏。没能感知在1920、1930年代他的演奏方式。我特意听了他两个不同的早期录音,一个是1935年与托斯卡尼尼合作的一版;还有一个就是四年之后的1939年,他与库谢维茨基合作的另一个录音。听下来感觉很不同,比起莱纳这个录音,两个早期录音特别是和托斯卡尼尼合作的那个录音,听着甚至不太像海菲茨。第一乐章的结尾演奏得无与伦比的优美,并没有见到后来的魔幻手法,而是采用了相对平衡的处理。只是录音太差。华彩乐段,还有后面那个抒情长句,有很好的歌唱性。尤其是第二乐章,更能够体现演奏的抒情性。可以听得出来,那个时候的海菲茨,真的有很柔和的内心表达。1935年海菲茨手下的勃拉姆斯,毫无疑问具有“非海菲茨声音”的倾向。仔细想想,之所以海菲茨不那么犀利,与合作指挥托斯卡尼尼有关系。托斯卡尼尼在当时是数得着的大指挥,能镇住作为年轻人的艺术家。在协奏曲的演奏里一直有这么两种不同的方式,套用一句客大欺店还是店大欺客的老话,指挥牛,演奏家就得服气,演奏家牛,指挥和乐队就得跟着你。1935年的录音,海菲茨还年轻。他是1901年生人,和托斯卡尼尼合作时刚好是三十多岁的人。所以年轻人在前辈面前肯定会谦卑一些,收敛一些,这种心态正好适合了演奏风格,也适合勃拉姆斯的协奏曲。海菲茨的演奏有洞察力,心里永远有音乐,与乐队的合作堪称完美。但是勃拉姆斯的作品与贝多芬不同,不是严可严按照速度(tempo)来走的。或许这一点没有引起他和托斯卡尼尼足够的重视,不然可以演奏得更好。奥伊斯特拉赫和克伦佩勒版本相对就张弛有度。海菲茨与库塞维茨基1939合作的那版也好。合作者是波士顿交响乐团,三个乐章78转唱片足足录制了9面。而日后的海菲茨风格逐渐定型,越来越用自己的方式来演奏勃拉姆斯。像大家都熟悉的莱纳版,处理得非常理性、干净、凌厉,确实有非常“冷”的一面。

廿年不听海菲茨

必须承认,技巧是音乐表现的工具。这句话,每个小提琴老师和学者都懂。可是真正能做到的,只有海菲茨和克莱斯勒两人。用郑延益的话说,海菲茨更为难得,因为他是以技巧闻名的。后来的他,把自己的风格灌注到所有的作品当中去。这样有的曲目就合适,有的曲目就不一定合适。而这就是问题。很多专业人士喜欢说海菲茨堪称完美,其实完美本身也是一种缺陷。只有机器不出错,人肯定会出错。但是海菲茨真是不出错,甚至力求每一遍的演奏完全相同。反过来想,这种完美无缺,有的时候就少了一些人情的东西,人性的东西。同样是贝多芬、勃拉姆斯小提琴协奏曲,更多的人喜欢大卫·奥伊斯特拉赫那种宽广、大气、庄严,那种厚重感。这样一定会把那种同作品自身的内涵相一致的东西传达给听众。让人觉得,这就是贝多芬,这就是勃拉姆斯。当然再早些年的西盖蒂处理得更有神韵,内在的气质更高洁。这里不展开。贝多芬和勃拉姆斯的两大协奏曲之间当然有差异:贝多芬古典、坚定,勃拉姆斯内敛、抒情,内心有某种纠结的东西。在传达内心的柔软细腻、有温度的东西,海菲茨(尤其是莱纳版)不如大卫,在感情的表达上大卫也更出色。贝多芬小提琴协奏曲的第一乐章,没有任何渐快或渐慢的标记。在贝多芬这方面,海菲茨是严谨的。就因为这个标记,郑延益说,他听过这首曲子的十几个版本,只有海菲茨一个人是从头到尾用一个速度热情地拉的,这显示出了海菲茨惊人的自我控制力和修养。他补充说,读者可以试一试,不要说拉,就是在心里唱,要从头到尾把这第一乐章用一个速度唱一遍有多难,这就是海菲茨的“完美无缺”(Integrity)!这也是为什么海菲茨演奏一首曲子10年不变的道理所在。听了他这番话我有些后怕,反倒要问一问,这么多年演奏一个曲子而没有任何变化,究竟是好事还是坏事?而且久而久之,海菲茨就把这种演奏方式带入了其他作品中,从而形成了他的固定不变的风格。按道理说,每一次演奏都应该有所同也有所不同,同的是,谱子是一样的,不同的是,每次的感受不一样,环境不一样,表达也不一样。这才是表演的魅力。

廿年不听海菲茨

对于接受者来说,每个人聆听的经历不一样,兴趣不一样,审美取向不同,对演奏方式的感受也不一样。海菲茨同年代的或者稍稍比他早一点儿的那些人,现在来听,确实是每个人都有自己的风格,不仅体现在演奏不同的作品,也包括演奏同一个作品,都会有各自不同的演奏方式,这个是非常难能可贵的。海菲茨被说成像机器一样完美,大家竞相效仿,现在的演奏风格就越来越寻求准确,而个性化、差异性的表达越来越少。如果不看演出只听唱片,估计很难分辨到底是哪一位演奏家的演奏。说到底,没有了个性,也就没有了个性带来的独特音色。这并非是什么有益的事。说到出错,科尔托出过多少错,可是大家还是认为他演奏的肖邦最有味道,所以出不出错只是技术上的基本要求和保证,而你抓得到抓不到作曲家的内心、作品的灵魂才是关键。心脑手统一起来,才是表达作品的要津。

讨论是好事,每个人敢于说出自己的观点,保持自己对音乐的那份敏感、那份热爱,而不是人云亦云地跟着别人跑,这种精神才可贵。往往拉琴的人、收藏的人有某种惯性:“听了多少年了”、“这都是经典唱片,当然是大师”,怎么可以质疑呢云云。其实任何人都没有资格以权威自居,哪怕是教书的、做琴的、搞理论研究的,所有既往的结论在爱乐者自己这里都可以质疑,可以推翻。

拉琴的人崇拜他可以理解。比如斯特恩曾公开说:“人人都说海菲茨了不起,其实你必须拉琴到我这种程度,才能理解他真正了不起在什么地方,了不起到如何程度。”帕尔曼也说,看海菲茨拉琴,居然一个星期没有合拢嘴:居然还有这么拉琴的。他说海菲茨的表演很酷,身体很长时长都不动。就像一个原地的龙卷风,产生好多能量。帕尔曼感受到海菲茨自身的那种能量场,就是冷中有热的那种东西。至于帕尔曼听出来别人是不是认可,那是另外一回事儿。演奏归演奏,聆听归聆听。现代演奏的悲哀就在于,大师诞生的那个年代和氛围没有了,八仙过海,各显其能,不同的风格与表达。比如克莱斯勒的节奏感,时长时值的控制,琴声的温暖和私密。伊萨依拉琴充满了想象力,有色彩的敏感度。埃尔曼分弓极其精准,他演奏克莱斯勒的《幽默曲》,一段段的运弓非常有秩序,以至于后人称其为“埃尔曼之声”。米尔斯坦在音符之间的表现非常清晰,像个钟表的机械师,不断用手指去试验,琢磨哪种方式拉出来更清晰,和埃尔曼对声音的敏感异曲同工。而出生在地中海的弗兰西斯卡蒂,琴声里充满了“光”,就像他自己所言,“我喜欢美好的事物,闪光的东西”。和过往大师相比,我们很难分清当下演奏家他们的个性,基本上是整齐划一。所以我们要向“老旧的”大师致敬。

我们群有一个修养极好的美国朋友,一个优雅老派的上海人,他到北京来看我们,不厌其烦、辛辛苦苦给大家转录了许多历史录音,很多都是黑胶翻制的,这些老录音老唱片不但让我们摸索到历史的现场感,更多的是让我们找回对那个年代的演奏记忆。他把真正有个性的演奏家的声音带给我们。虽然是单声道的录音,和这个时代完全不一样的东西,有的录音甚至是滋滋啦啦的。但是从根本上说,熟悉的作品听久了,反而觉得器材不会影响对一个演奏家的判断,对一个作品的判断。对于某些作曲家,比如马勒、肖斯塔科维奇的作品,历史录音可能会丢掉一些音响的细节,但是对精神传达的内涵绝对不会丢。

廿年不听海菲茨,然而这次讨论却让我们及时地回望了历史和那些沙哑中透出神韵的历史录音。

廿年不听海菲茨

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